陆军教授文章被《国是咨询》刊载

故事性、技艺性和戏谑性

是戏曲生命力的所在

关于新时期以来的戏曲创作，我有一个总的评价，用两句话来概括，第一句叫历史剧太重，第二句叫现代戏太轻。历史剧的重，主要体现在思想超重、体量超重、内容超重、形式超重，许多戏曲剧本借助话剧的肉身来传递作者的理念。现代戏太轻，主要是指一些戏曲作品主题太假，故事太假，人物太假，细节太假，一假，就轻了。

如何解决戏曲创作上的问题？我的看法是，四句话：第一，倡导人学观；第二，还原传奇性；第三，坚守戏曲化；第四，高扬民间性。人学观，是我们戏曲创作的主旨；传奇律，是戏曲思维的基本特征；戏曲化，就是要把戏曲还给戏曲；最后一个是民间性，这是戏曲最重要的美学追求。总之，坚持内容至上，坚持人物至上，坚持本体至上，坚持人民至上，这就是我对搞好戏曲创作的一点看法。

我知道，这样的表述过于笼统，过于空泛。那么，我愿意再分享一些虽然很偏颇、但可以更清楚地说明我的想法的观点，供大家批评。不久前，在一个讨论戏曲创作现状的很私人化的场合，我曾提出一个观点：中国戏曲延续千年的主要原因是它有三道自我保护的屏障：第一道，故事性；第二道，技艺性；第三道，戏谑性。其中技艺性依附于故事性而存在，戏谑性则通过故事性来实现，因此，故事性是三道屏障中最重要的一道。非常有意思的是，在实际创作中，这三道屏障既相互独立，又互为表里。技艺性中包含着故事性与戏谑性，而戏谑性同样也蕴含着故事性与技艺性。如中国最早的歌舞性戏剧《东海黄公》《踏谣娘》《代面》等，都具备这个特征。

回过头来看当下日渐式微的戏曲创作，我认为，问题就出在这三道戏曲自我保护的屏障上，大量的戏曲作品故事性弱了，技艺性少了，戏谑性没了。而“三性”中最主要的问题是故事性的缺失，又直接导致了戏曲创作水准的坠崖式下降。为了自圆其说，我还尝试将中国戏剧分为三个历史阶段并加以评析：第一阶段，汉魏到隋唐，即从《东海黄公》到《踏摇娘》；第二阶段，宋元到1919年，即从《张协状元》到五四运动；第三阶段，1919年至今。

当然，对这样的分期，你也许会惊得瞠目结舌。一定会问，依据是什么？我的依据是，考察中国戏曲，你会发现，一个阶段有一个阶段的功能导向，而功能，将决定品质。举一个例子，同样一幅绣品，手工制作的顾绣与设备先进的机绣相比，乍一看，都是绣品，但前者是艺术品，后者是工艺品，功能不同，品质也截然不同。对中国戏曲发展史的分期，方法很多，权威的定论也不少，我当然无意也没有能力挑战权威，只是为了在讨论某一个问题时能找到一个简便的支点，希望从“功能说”这个比较窄的角度去打量戏剧，才有了这样的想法。

关于中国戏曲形态的评判，可否用两个标准，一是王国维的经典论述“以歌舞演故事”，二是“高台教化”。关键词有三个，即“歌舞”“故事”“教化”。由于戏剧在不同的历史阶段承担的功能不同，这三个关键词的侧重也不同，由此带来的中国戏剧的样貌与品质更不同。

在我看来，中国戏剧在第一个阶段，从《东海黄公》到《踏摇娘》，主要表达的是人们在生产实践、生活实践、生命实践中的喜怒哀乐，其主要功能是，“生命律动，情感宣泄”；其形态特征侧重于“歌舞型”，如《毛诗序》所云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”即以“歌舞”为主，“故事”次之，“教化”更次之。

中国戏剧在第二个阶段，从《张协状元》到1919年五四运动，主要表达的是历史、观念、道德、伦理、习俗、技能，其主要功能是，“知识传播，文化启蒙”；其形态特征侧重于“故事型”，即以“故事”为主，“教化”“技艺”均为故事服务。

中国戏剧在第三个阶段，从1919年五四运动到现在，主要表达的是国家意志、政治理想、精神坐标、价值导向、法律法规、公民守则，其主要功能是，“耳提面命，宣传教育”；其形态特征侧重于“教化型”，即以“教化”为主，“故事”“歌舞”均为“教化”服务。

从表层看，这三个阶段的戏剧形态与样貌，各有侧重，各有千秋，无高下之分，无贵贱之别，不应该抑此扬彼，或抑彼扬此。但从深层看，问题就来了。因为戏剧艺术和其它艺术一样，排斥概念，拒绝说教。如意大利著名文艺批评家贝奈戴托·克罗齐所说：艺术不是道德活动。艺术不能成了教化、说教、宣传的手段。从这个意义上来说，以“歌舞”为主的戏剧表达，源于人们最本真的情感流露，是直觉导引下的生命呐喊，称得上是最纯粹的艺术呈现，理应得到人们的高度尊重。以“故事”为主的戏剧表达，虽然已有明显的功利色彩，但因为故事性本身在艺术审美过程中具有强悍的干预能力、渗透能力与感染能力，她有效地稀释了教化所带来的负面影响，使戏剧的生命力得以顽强的延续。而以“教化”为主的戏剧表达，因为在故事性上出现了尴尬，戏剧的生命力就必然会受到挑战。

按理说，以“故事”为主的戏剧表达与以“教化”为主的戏剧表达有许多重合的地方，为什么到了以“教化”为主的戏剧表达的第三阶段戏剧会出现危机？粗粗想来，原因有三：

首先，从创作方法上来说，以“故事”为主的戏剧，通过故事本身所蕴含的日常性主题来承担“文化启蒙，知识传播”的使命，能“让倾向在场面与情节中自然而然地流露出来”。而以“教化”为主的戏剧，常见的戏剧创作方法是理念先行，故事成为图解主题的载体，故事本身的生动性、完整性受到伤害。

其次，从资源配置上来说，以“故事”为主的戏剧，既有文字记载与口口相传的历史故事资源，又有文人创作的文学作品以及其他民间艺术样式所提供的故事储备，更有当下发生的各类鲜活的社会生活故事补充，这些丰富的故事资源给了戏剧创作强有力的内容支撑。而以“教化”为主的戏剧，其功能已从“文化启蒙、知识传播”转为“耳提面命，宣传教育”，因为涉及新思想、新理念、新规则，原有那些基于历史真实性与民间烟火味的故事资源大多难以与之匹配，故事匮乏就成了常态。如果要创作新作品，那些习惯于或家长里短或忠孝节义创作套路的编剧人才，必须要完成两种准备：一是要让自己成为新思想、新观念、新规则的主人，二是要从生活中或历史材料中或艺术想象中获取与戏剧功能相吻合的戏剧表达，而要完成这样的准备，并非一件易事。

再次，从戏剧受众的审美需求来说，长期养成的观剧习惯早已让戏剧受众练就了一种坚硬的排斥心理，即排斥说教，排斥虚假，排斥装腔作势。毫无疑问，以“故事”为主的作品中也有说教的成分，但如果你仔细去考察就会发现，那些作品中的说教，大多是离开剧情贴上去的。换句话说，如果把这些说教剔除，并不太影响故事的生动性、完整性，故事本身所蕴含的日常性主题仍然有它的思想意义。而以“教化”为主的作品，因为从创作一开始就以宣传与图解某种概念作为目的，剧中的说教成为作品构成的主要因素，弥漫于全剧的人物设置、情节构造、细节选择，如果剔除了，这个作品也就不再存在了。所以，很明显，以“故事”为主的戏剧要比以“教化”为主的戏剧更容易获得观众的认可。

基于上述判断，概而言之，戏曲创作要走出困境，就要化大力气重新修复戏曲那道最重要的自我保护的屏障——“故事性”的围栏，同时，尤其不能忽略将“技艺性”“戏谑性”纳入修复视野。

最后，需要特别说明的是，依据戏剧创作的总体倾向来将中国戏剧的千年历史划分为三个阶段，一定经不起推敲。事实上，三个不同的阶段，特别是在第二、第三阶段，虽然戏剧功能取向不同，但相似的经典案例的出现也不在少数。如前所述，这样的划分，仅仅是为了讨论的方便。如果因此而引发方家的批判，那句被无数人说滥了的口头禅“抛砖引玉”，也就真正实现了词语的价值，我很期待。